Александр Варенцов
Путь от этюда к картине
 Александр Варенцов |
Александр Варенцов родился в 1949 году в Калининской области. В 1971 году окончил художественно-графический факультет ЛГПИ им. Герцена по специальности «художник-педагог». В 1973 году мастер организовал в Новгороде художественную школу и проработал в ней до 1992 года директором. В 1989 году был принят в Союз художников России, в 1991-1992 годах был председателем Новгородского отделения Союза художников России, в 1994-1996 годах - преподавал в Новгородском университете. В 2000 году Варенцову присвоено почетное звание «Заслуженный художник России». С 1971 по 2002 год прошло 13 персональных выставок художника в Новгороде, Ленинграде, Пскове, Старой Руссе, Витебске, Таллине, Пярну, Курессааре, Волоте и Боровичах. Александр Варенцов был также участником многочисленных региональных (Сыктывкар, Новгород, Мурманск, Киров, Вологда) и зарубежных (Германия, Норвегия, Австрия, Франция, Испания, Швеция, Эстония, Италия) выставок. Произведения живописца хранятся в фондах Новгородского государственного музея-заповедника, в музеях Пскова, Плеса, во многих частных коллекциях за рубежом.
Пейзаж в творчестве А.А. Варенцова является самым важным жанром. На пути развития мастера он принимал сложные и не всегда однозначные формы, но живопись с натуры и размышление в процессе до сих пор составляют основу творческого метода мастера. «Я писал и рисовал с натуры новгородские храмы, улочки города с 11 лет, – вспоминает художник, – через пейзаж я пытался познать законы изображения, научиться верно передавать состояния природы, пространство, разнообразные формы окружающей меня действительности. Иногда «на мотиве» я встречал художников, которые приезжали писать Новгород. Эти встречи и моменты общения вошли в мою жизнь как первые яркие события творческой жизни».
Первые упражнения давались художнику с трудом. Наставника не было. Занятия в художественных студиях, где быстро сменялись преподаватели, не давали ответов на многочисленные вопросы. Именно тогда самообразование стало для художника основной формой познания. К сожалению, из первых этюдов, практически ничего не осталась. Два-три листа раскрывают лишь короткий, но чувственный эпизод композиционного поиска не банальных решений пейзажа.
 Амальфи. Италия. |
Однако, несмотря на все сложности, к моменту поступления в институт 17-ти летний юноша уже свободно и артистично владел рисунком и техникой акварельной живописи, чем поразил преподавателей на вступительных экзаменах. В годы учёбы в институте, пейзаж, что вполне закономерно, отходит на второй план. В это время решение творческих задач концентрируется в области натюрморта и портрета. Здесь самостоятельность молодого художника проявилась в смелом и решительном осмыслении, освоении различных формальных, конструктивных и живописных задач. Помимо натурных работ, в конце 60-х художника увлекает конструирование художественных образов из своих представлений и памяти - появляются целые серии смелых живописных и графических картин. Параллельно интенсивным занятиям в институте он изучает различные технологии печатной графики, свойства материалов, посещает скульптурные классы Академии художеств, изучает керамику, серьёзно занимается начертательной геометрией. Результатом таких активных занятий становиться не только диплом об окончании ВУЗа, но и беспрецедентное, по тем временам, явление: персональная выставка студента V курса, Александра Варенцова (1971 г.).
Дома на площади Эболи. Италия. |
Решительное и бесповоротное возвращение художника к пейзажу происходит с 1974 года. Молодой директор и преподаватель только что основанной им первой в Новгородской области художественной школы вывозит детей и педагогов школы на летнюю практику. Здесь он начинает серьёзно и сложно работать над пейзажем новгородской земли. Работы этого периода делятся на две группы - одни внимательные натурные, написанные в традиционной структуре, другие - связаны с освоением метода П.Сезанна и традиций кубизма. Интерес к этой области искусства возник ещё в годы учёбы. Особенно волновали пластические искания, острая характерность образов, эмоциональность живописи мастеров прошлого века. Русские мастера того периода с их добротной, спокойной и традиционной, как тогда казалось, живописью - интересовали гораздо меньше, вызывая ощущение хорошо знакомого прошлого, малоактуального для современности. Река Шелонь. Утренний туман. |
Проблемы этого периода творчества для художника связаны с поисками языка, способного выразить многообразие действительности, оставаясь условным. Сезанн, стремящийся уместить в символическое картинное пространство всё разнообразие природного мотива, кубизм, раскрывающий через сложную структуру диалектическую содержательность природных форм, знаковая система символизма и абстракции – всё это вместил в себя круг интересов молодого художника.
Именно в это время, в 1979 состоялась первая поездка художника на Академическую дачу СХ. В течение 8 лет, в разное время года по два месяца он с большим увлечением осваивал возможности пленэрной живописи, прошёл серьёзную школу мастерства и жизни профессионального художника. Огромное количество этюдов и картин этого периода сохранили атмосферу поиска, самоотверженного труда и творческих удач. Галерея портретных образов, написанных на Даче, в свою очередь, раскрывает всю географию художественной жизни Союза художников, которая сливалась и взаимодействовала в «дачных потоках»: «Ким Бритов», «Инна Широкова», «Анатолий Ливитин» и многие другие.
 Дождевые облака |
Именно Академическая дача дала возможность молодому художнику ощутить всё многообразие проявлений школы русского пейзажа. проникнуться к ней интересом и уважением. Алексей Грицай, Ефрем Зверьков, Иван Сошников, Никита Федосов, - творчество этих и многих других живописцев раскрывало истины о главном «волшебстве» искусства – здесь уникален и драгоценен каждый, искренне пишущий художник, поэтому главное освоить всё, что выработало человечество и сохранить индивидуальность. Обрести самого себя – вот простая истина и потрясающе сложная задача для художника. Рубежом этого поиска, и его вершиной является художественный образ - картина. Поэтому, каждый руководитель «потока» и комиссия Академической дачи, состоящая из ведущих художников Союза, нацеливали художников, прежде всего, на создание картины. Этюды, рассматривались как материал, были способом на пути её осуществления. По сложившейся в России традиции, натурный этюд, в процессе работы, чаще всего выступает, как часть картины, перерабатывается под идею или используется в качестве фрагмента. Именно поэтому, для русских художников картина А. Иванова «Явление Христа народу» стала академией метода.
Импрессионисты подарили миру новый способ работы над пейзажной картиной – непосредственно с натуры. Современные живописцы при написании картины используют обе системы, комбинируя их методы.
Тогда, в 1979 г., чересчур экспрессивная, по меркам академической дачи, живопись с натуры молодого художника не вызвала одобрения комиссии. Слишком субъективная, «нахальная» манера живописца - во-первых, игнорировала саму натуру, а во-вторых, слишком отдавала западом, и, следовательно, вызовом. Что заставило молодого художника не отмахнуться от «консерваторов», а лишь глубже въесться в существо проблемы? Наверное, прежде всего честность, ведь живопись большинства «ругателей» чувствовалась мастером, как искренняя, самостоятельная, настоящая. И поэтому их критика должна была быть воспринята и осмыслена.
 Деревенская церковь |
После первой поездки на Дачу художник сокращает формат вдвое, практически отказывается от живописи на холсте, и в течение 80-х последовательно осваивает возможности классической русской и импрессионистической системы. Создаёт большие серии пленэрных этюдов. И опять на первом месте выразительность цвета и решение композиции. Ранняя весна, осень, разгар лета – сюжеты незамысловатые. В основном, это наши северные избушки, улочки и дворы - чистый пейзаж - поля и огороды, берега петляющей речки, Мстинская плотина. Создаётся впечатление, что художник не слишком озабочен разнообразием сюжетных линий. Однако мы не встречаем никакого намёка на композиционные штампы. Меняются акценты, изменяется состояние среды, возникают новые пластические образы. Обогащается палитра, становится более свободным и артистичным мазок. И теперь художника критикуют, но уже за отсутствие тем, несерьёзность, а он упрямо продолжает работать над пленэром, словно стараясь исчерпать всё разнообразие природы. Этюд «Деревенская улица» 1987 года (картон, 31х44см) – самый характерный и, пожалуй, наиболее удачный. Здесь сюжетная бессобытийность заполнена виртуозностью живописи, свободой в организации колорита. В это время художник бьется над проблемой углубления образа через живописные средства. Глядя на работы, возникает ощущение, что художник ставит задачу - исчерпать самого себя, выжать всё понимание, всё чувствование конкретного мотива, переработать типичное в сложное новое пластическое явление. Для большинства коллег это настойчивое упрямство представлялось странным. Но опытные художники ценят углублённое и серьёзное отношение к живописи, понимают – за этим качеством поиски своего понимания, своего прочтения мотива. Так из года в год выстраивалась система, в русле которой формировался и собственный метод, и собственная стилистика художника.
 Надежда |
Начало 90-х для А Варенцова - этап качественного прорыва. Этому времени принадлежит целая серия картин, написанных с натуры. Размер холстов колеблется от типичного - 60х80 см, до внушительных по меркам пленэра форматов - 114х114 см, и более. Хотя сам по себе размер произведения, конечно, не определяет художественное качество, однако в совокупности с мощной, корпусной живописью производит сильное впечатление. Парные холсты, «Март» и «Полнолуние» (обе по 114х114 см) задумывались как ансамбль. Здесь впервые, формат, выбранный художником, заставляет лирический мотив обрести монументальное, эпическое звучание. В этих пейзажах художественный образ раскрывается, прежде всего, через состояние природы. Темперамент живописца, его психологическое состояние находят отражение в сложноорганизованной структуре живописной поверхности. Подобными качествами обладает большая часть работ этого периода. Этбды, написанные в Новгородской области (на берегах Ильмень озера в п. Коростынь, в п.Любытино: «Солнечный день»,1991, «Стога в дождь. Любытино», «Любытино. Берега Мсты», «Крестьянский двор», «Любытино», «Коростынь. Белые облака», (все 1992) и др.) - представляют собой образец яркой и мощной современной живописи. Они созданы в русле традиционной пленэрной системы, и трёхэтапной классической организации порядка живописи, то есть в целом представляют собой работы, исполненные в структуре синтетического метода. Процесс создания, и сами качества живописи заставляют нас говорить о возникновении новой формы. Здесь мотив выстраивается, как в картинном пространстве, он подчинён образу, поэтому, отделяется всё лишнее. Каждое пятно, линия, каждое движение в картине обусловлены качеством образа, его содержанием. Рисунок композиции обогащается и уточняется на каждом этапе работы от прописи до лессировок. Качественные характеристики цвета имеют в этой системе самоценное значение. Мазок соединяет пигментные оттенки, оставаясь по сути лапидарным и цельным, при всём богатстве тональных нюансов внутри пятна, оно не теряет силу целого, монументальность звучания. Таким образом, в организации живописной поверхности возникает современная мощная цветовая и фактурная динамика, которая наполняет образ дополнительным эмоционально психологическим состоянием живописца.
В конце 90-х, двадцатилетний практический опыт художника логически выводит его на создание картины, которая создана в мастерской, но сохраняет эмоцию и энергию натурной живописи. Строгий качественный и внимательный рисунок и выразительная содержательная живопись становятся основой творческого метода.
 Осень. Деревенская дорога |
Задачи, обозначенные художником, не являются новыми для русского искусства. Путь становления и развития через многочисленные влияния, осмысление предыдущего опыта был характерен для большинства станковистов XX века. А поиски новых форм в станковой живописи даже получили специальное название - «живописный реализм». В 20-е годы прошлого века термин стал использоваться с завидной регулярностью, обозначая проблему, решение, которой волновало художественную среду того времени. Современный историк искусства В.Н. Петров пишет, что термином «живописный реализм» обозначалось одно из мощных творческих течений, сформировавшихся в русской советской живописи в 20-х годов. Оно объединяло художников реалистов <...> Особенное ударение делалось на слове «живописный», этим подчеркивалась задача образного воплощения современности специфическими средствами живописи, с учетом и широким использованием всех достижений новой отечественной и европейской изобразительной культуры. Названный термин почти не употребляется, но в 20-е годы был распространён и даже определял программу творческого объединения «Четыре искусства» . В русле этого течения происходили поиски образного воплощения образа современности. Новые связи искусства с жизнью в начале века поставили перед живописью проблему обогащения восприятий художника, восполняя их новыми свойствами, способными отразить явления в полноте охвата их реального существования. Эти задачи и стали главной проблемой реализма. В свою очередь, через творческое наследие 20-х и опыт работы с натуры метод «живописного реализма» был воспринят художниками 60-80-х и дал миру целый пласт уникальных мастеров-живописцев современности. В творчестве А. Варенцова «живописный реализм» нашел самое широкое применение, особенно интересным представляется процесс проявления качеств метода в работе художника над картиной: жанровая основа, отношение к натуре, организация пространства, качество живописной поверхности…
На персональной выставке художника внимательный и чуткий зритель сможет найти многие ответы на свои вопросы, в том числе и о перспективах развития современной русской живописи.
Светлана Акифьева, искусствовед